Mohl byste přiblížit, jakou pozici a funkci měly ve hrách V+W absurdita či satira?
Absurdita byla absolutně prvotní (ta byla vlastní odpalovací základnou humoru V+W, pohonnou hmotou všech tzv.satirických střel). Nejprve musela určitá věc, výrok nebo jev splňovat parametry absurdity, musela dosáhnout jistého až nesnesitelného stupně nepřístojnosti, hnusu, ošklivosti, obludnosti, nehoráznosti – podle V+W „hovadna“ - aby mohla být předmětem satiry (podle Šaldovy definice „kritiky smíchem“). Mluvím o vědomé, programové satiře (kritice), patrné ve hrách dejme tomu od Caesara (1932). Tu dělali V+W dokonce neradi, byla jim myslím spíš protivná, stejně jako tendenční pochody a proklamace – tohle vše chápali pouze jako svou dobově nutnou „občanskou povinnost“. Ovšem satira bezděčná, spontánní, tryskající z jejich vidění světa, nikoli tedy „programová“, byla prokazatelně přítomná už ve Vestpocketce, Smoking revui, Ostrovu Dynamit, Severu proti Jihu, nebo třeba i v „romantickém“ Golemovi či Robinovi zbojníkovi, v Panoptiku, v „dadaistickém“ Knihkupectví ze hry Vždy s úsměvem, a vlastně všude až po „bilanční“ Panoramu (1937) nebo finální, rozlučkovou Pěst na oko (1938). Satira na jazyk, na frázi, na lidskou (ne)komunikaci. Jak už si povšiml Roman Jakobson, smíchová kritika jazyka je nejcennější vrstvou jejich komiky. Prorůstá celou tvorbou V+W jako houba, proniká vším, jejich písněmi i filmy, proniká i mimo drama a divadlo do jejich pozdější korespondence, do esejů, básní, povídek i pohádek. Hra s jazykem je substancí. Jedna věc jsou programy a proklamace (z těch vycházejí pozdější nástiny a učebnice), druhá faktická existence, „bytí“ díla, které u všech velkých tvůrců přesahuje záměr i nezáměrnými estetickými kvalitami. Díla, které je proto vždy chytřejší než autor.
V komentáři zmiňujete, že většina dobových komentátorů o hře Caesar psala jako o přelomovém díle. Vy na několika příkladech ilustrujete, že tomu tak zcela není. Jak je možné, že tehdejší kritici tyto souvislosti neviděli?
Dovolil bych si vás nepatrně poopravit. S výjimkou náhlého obratu Julia Fučíka, až dosud nelítostného kritika tvorby V+W z let 1929-1932, z jehož komentáře Caesara by se podobná formulace o „přelomu“ dala vyčíst, o Caesarovi jako o „přelomové“ události mluví většinou až pozdější, nikoli doboví komentátoři (nejčastěji Josef Träger). Fučíka tak trochu opisují. Je to skutečně takto zpětně zaznamenáno ve většině čítanek a v pozdějších monografiích, dobový ohlas ale o ničem takovém nesvědčí (Jindřich Vodák, Václav Tille, Miroslav Rutte, F. X. Šalda o žádném zásadním přelomu nemluví, např. Vodák byl k Caesarovi dost kritický a daleko víc cenil třeba hry Osel a stín nebo Kat a blázen). Obávám se, že jde o mýtus. „Přelomovost“, pravda, dodatečně potvrzují i pozdější V+W (nikoli ovšem V+W „doboví“ – ti se naopak od satirické tendenčnosti distancují ve prospěch básnické autonomie tvorby, a to v předmluvě k Caesarovi, která po válce až do roku 2019 z cenzurních důvodů nikdy nevyšla). Byl-li Caesar v něčem přelom, pak určitě ne co do poetiky V+W, co do podoby jevištního humoru a kompozičního tvaru inscenací, ale pouze a jedině co do vpádu tentokrát už vědomé, nikoli bezděčné satiričnosti. Mluvím o přesunu z kategorie nezáměrného (ale existujícího) do kategorie záměrného. Jenže – vezměte si třeba už ten vstupní „manželský“ dialog Caesara a Kleopatry (popř. Cicera a předtím i potom Bruta), se vším tím bombastickým popisem Caesarovova triumfu – je to „jen“ absurdní situace, básnická práce s dadaistickým hovadnem, korespondujícím mezi antickými a současnými reáliemi – nebo už je to přímá satira na prvorepublikový establishment, jen průhledně převlečená do antického kostýmu? Totéž platí o slavné scéně v senátu – je to čiré dada, tresť dobového „hovadna“, panorama slovní i situační absurdity – nebo kritika vyprázdněného, tlučhubovského parlamentarismu první republiky, vlasteneckou frází zakrývající korupční podstatu jednání? Právě proto, že je to u Caesara k nerozeznání (podobně jako rok poté u Osla a stínu), právě pro tu básnickou ambivalenci, jde v případě jmenovaných her o ty nejlepší opusy Osvobozeného divadla: jsou to hry s trvalým přesahem.
Víme, jaký byl názor Jana Wericha na Baladu z hadrů, když ji chtěl po letech oživit, ale Voskovec jej zrazoval? A věděli už při uvedení, že to není ideální kus, nebo tento postoj zaujal Voskovec až s odstupem času, po roce 1948?
V době, kdy V+W v Rokoku ve svém „Spoutaném divadle“ Baladu z hadrů uváděli (1935), byli určitě oba přesvědčeni, že dělají správnou věc: nejlepší, jakou v dané chvíli, v poměrech skromnějších než ve Vodičkově ulici, mohli udělat. Ta vyhrocená situace jejich slavného návratu, po předchozím vyštvání z mateřské scény, byla ovšem mimořádná. A když mimořádnost chvíle pominula, vyvstaly před autory jasně – zejména před kritičtějším zrakem Voskovcovým, navíc z amerického odstupu – slabiny hry. A Voskovec se trochu zděsil. On, velký ctitel a znalec francouzské literatury, považoval takto dutý revoluční pomník svému oblíbenému Villonovi za zmařenou příležitost, proto až do konce života usiloval v několika rozpracovaných, bohužel však nedokončených verzích o rehabilitaci tohoto tématu. U Wericha – který právě s Baladou z hadrů v roce 1958 dosáhl obrovského úspěchu na mezinárodním festivalu v Berlíně a dostal pozvání na prestižní Divadlo národů do Paříže (kam ho ovšem režim sprostě nepustil) – šlo o úplně jiné akcenty. Werich velmi dobře divadelně vycítil, že právě do této jinak schematické hry se mu s Voskovcem podařilo napsat jedny z nejzdařilejších, až geniálních scén pro oba klaunské rezonéry hry, ponocného Jehana a antouška Georga (a to scény jak „uprostřed“ hry, tak na předscénách). A na nich mu zřejmě záleželo daleko víc než na hlavním hrdinovi. Koneckonců, obecenstvo jak do Osvobozeného, tak později do ABC chodilo nikoli na Villona, ale na oba klauny, Wericha a Horníčka, a na jejich (před)scény. Ne náhodou většina nadšených, až emfatických německých, rakouských, švýcarských nebo francouzských recenzí na tento slavný zájezd v roce 1958 se týkala Werichova (zčásti i Horníčkova) suverénního herectví a jeho způsobu komiky, již významní evropští kritici srovnávali s Chaplinem, Pallenbergem, Qualtingerem, ba dokonce s Molierem a Aristofanem...
Ve svém komentáři dále píšete o několika náhodách, které mimo jiné vedly k úspěchu V+W. Čím to, že jsou tak nadčasoví, že dokázali vystihnout nešvary nejen své doby, ale i dob následujících? Jde o další náhodu, nebo je to zásluha jejich talentu?
Nacionalismy, šovinismy i fanatismy zprava i zleva, politická či novinářská fráze zastírající skutečnost a jako jed působící postupně, po malých dávkách, trvalou otravu v organismu společnosti, tyto nám tolik povědomé postupy a triky ohlupující veřejnost, na níž se pak ti samí tlučhubové, kteří je vyvolali v život, odvolávají a odvozují z ní svou „demokratickou legitimitu“ – to vše jsou trvalé viry, ohrožující každou demokracii. Prvorepublikovou jako dnešní. A tvorba V+W nebyla ničím jiným než pokusem o antivirový program. Náhoda, jež jak známo přeje připraveným, souvisí s improvizací – a obé se na scéně (vlastně předscéně) Osvobozeného divadla u obou tvůrců večer co večer setkávaly.
Ptala se Anna Štičková