Obrazy, které doprovází jednotlivé svazky České knižnice, vybírá literární vědkyně a současně historička umění Stanislava Fedrová. Působí v Ústavu pro českou literaturu AV ČR a v Ústavu dějin umění AV ČR, věnuje se intermediální poetice a přechodovým oblastem textuality a vizuality, jako redaktorka či editorka je podepsána pod řadou významných odborných knih. Prvním ročníkem Knižnice, který je celý "její", je ročník 2019, kdy naše ediční řada začala vycházet v nové grafické úpravě od Jany Vahalíkové. Do té doby se podílela na výběru obrazů jako konzultantka pro jednotlivé svazky. V rozhovoru přibližuje koncepci, kterou obrazové složce Knižnice vtiskla, i motivy, které ji vedou k výběru reprodukovaných děl.
Vizuální objekty, které jsi vybrala na desky dvou prvních svazků letošního ročníku České knižnice, nejsou zrovna typickými uměleckými díly, jaká si představíme pod slovem „obrazy“ – což je mimochodem i nadpis příslušné sekce našeho webu. Sládkovy povídky, fejetony a stati z pobytu ve Spojených státech doprovází bizoní kůže, kterou si z Ameriky přivezl Vojta Náprstek, výbor z Hasištejnových básní a listů doprovází reprodukce stránky z ilustrovaného štrasburského vydání Boëthiova spisu Filozofie utěšitelka, tedy ukázka dobové západoevropské typografie. Můžeš toto své široké pojetí obrazu přiblížit?
A překvapením není pro letošek konec – svazek Tylových dramat doprovodí malovaná opona z půlky 19. století z Chrudimi. Sám Tyl před ní dokonce zřejmě vystupoval, jedna z mála zachovaných dobových malovaných opon. Trochu „lidovka“ – není to špička tehdejšího malířství, ale je moc zajímavá formou i obsahem.
S ilustrací k Boëthiovu spisu jako obrazem k Hasištejnskému sis vlastně odpověděl sám: je to špičková podoba tehdy důležitého, nového vizuálního média, které právě prochází etapou experimentování jednak v podobě a funkci ilustrací k textu, jednak v pojetí tištěného písma a možností uspořádání textových bloků na stránce knihy. Takže představuje jednu významnou fasetu dobové vizuální kultury.
A bizoní kůže není jen tak nějaká kůže. Je to malbou zdobený plášť kmene Dakotů, tedy součást lidské kultury a kulturní komunikace. Vznikl v určitých historických a kulturních souřadnicích a představuje tento jiný svět, jiný typ lidské zkušenosti. Zajímá mě i další aspekt: kultura, ve které se tento plášť stane sběratelským artefaktem, a její způsob, jak takovou sbírku veřejně prezentovat. V tomto případě Náprstkovo a šíře dobové chápání jiné, „primitivní“ kultury, sbírání artefaktů pro ni typických. Právě když Sládek po návratu z Ameriky publikuje své texty, otevírá se Náprstkova sbírka veřejnosti, už v trochu jiném kontextu, než v jakém ji sběratel původně zamýšlel. Stává se součástí vizuální kultury Prahy / Rakouska-Uherska / střední Evropy 70. let 19. století.
Vyznívá to, jako bychom skoro měli příslušnou sekci webu přejmenovat z „obrazů“ na „vizuální kulturu“…
To ne. Pojem obraz historici umění dávno neužívají jen úzce, ve smyslu něčeho vytvořeného olejovými barvami na plátně. Už Aby Warburg před sto lety rozšířil naše zorné pole i k takovému obrazovému materiálu, který věnuje jen málo pozornosti estetickému hledisku. Kromě toho se obor dějin umění dávno zajímá o obsah a komunikativní funkce díla, o jeho recepci, ideový a ideologický kontext jeho vzniku, o instituce a způsob, jakým jsou součástí procesu vytváření nebo proměňování statusu umění / díla / artefaktu. Na tyto aspekty myslím, když jsem použila pojem vizuální kultura, ale i když myslím na širší rozsah pojmu obraz.
Obrazy se na deskách či přebalech Knižnice objevují od roku 1998, pouze úplně první dva svazky vyšly v roce 1997 bez nich. Ty koncipuješ obrazovou složku řady teprve několik let, od přistoupení Ústavu pro českou literaturu AV ČR jako třetího spoluvydavatele. Cítila jsi potřebu vymezit si svou koncepci výběru obrazů vzhledem k té, která se v Knižnici uplatňovala předtím?
Určitě chci rozrušit předchozí praxi, v níž byla reprodukovaná díla skoro výlučně oleje nebo tempery na plátně, výjimečně práce na papíře, většinou kolorované. I pojem výtvarné umění je bohatší, natož vizuální kultura. Chci ukázat různorodost vizuálních médií, nejen žánrů. Takže za poslední léta už máme sochu, koláž vytrhávanou z papíru, nástěnnou malbu, knižní kulturu v ilustraci i typografii, karikaturu, reprodukční fotografii, která zastupuje scénografii (dojde i na jiné typy fotografie), univerzitní tezi, přijde malovaná opona… Sama jsem zvědavá a dělám si to dobrodružné – třeba malované opony poloviny 19. století byly pro mě objev, stejně jako výprava do typografie začátku 15. století.
I když to nutně není vymezení se vůči předchozímu, musela jsem si stanovit pár jasných pravidel. Zaprvé chci každým reprodukovaným obrazem ukázat jeden dílek vizuální kultury doby, ve které vydávané literární dílo vstoupilo do komunikace. Primární je proto pro mě korespondence dobou vzniku obou děl – pochopitelně plus mínus, alespoň v rámci desetiletí (u starších věcí jsem o něco benevolentnější).
Druhé moje omezení zní: nedávat přímé ilustrace literárního textu. Nevybrala bych tedy na Babičku známé Kašparovy ilustrace jako v druhém vydání v Knižnici (2017), zato obraz Karla Purkyně Děti dívající se na obrázky (vystavený 1853), který doprovodil první vydání Babičky v Knižnici (1999), je podle mě perfektní volbou. Kašpar něco ukazuje hlavně o době vzniku ilustrací, tedy o začátku 20. století (stejně jako Špálovy ilustrace Babičky o začátku 20. let a Velíškovy o 90. letech). A taky jde o dílo vizuálně značně konzervativní, zastupující jen malý dílek knižní kultury uvedené doby. Hlavní ale pro mě je sám princip ilustrace, kde vizuální dílo má k literárnímu jiný typ vztahu.
A neporušila jsi svůj vlastní zákaz ilustrací při volbě obrazu Františka Bílka pro svazek Březinovy poezie?
Na první pohled jsou ty Bílkovy obrazy prostě ilustracemi k Březinovým Rukám. Ale když se na ně podíváme pozorněji a když vztah literárního a výtvarného díla podrobíme opravdové analýze, zjistíme, že je to spíš tvůrčí dialog než ilustrace, jak tomuto pojmu běžně rozumíme. To krásně ukázal Josef Vojvodík: jak Bílek vizualizuje ty aspekty Březinových básní, které víc odpovídají Bílkově než Březinově kosmogonii. Březinova Vedra rozvíjejí kolaps řádu kosmu, Bílkova Vedra více reprezentují akt spásy s Vykupitelem, který jako pevná skála vystupuje z moře chaosu. Takže odpověď na tvou otázku zní, že ne.
Korespondenci dobou vzniku jsi zmínila, hledáš mezi texty a obrazy ještě nějaký další vztah? Musejí spolu komunikovat na základě stylu či motivu, anebo stačí volná paralela?
Obraz hlavně nesmí textu protiřečit – to se zdá jako podivná teze, ale vezmi si jednoduchý příklad: Na souboru Husových textů s ohledem na myšlení jeho samého i jeho blízkého okolí v podstatě nemohlo být nic jiného než Veraikon, „pravý obraz“ Kristovy tváře – a u nás máme z té doby dva, jeden z pražské kapituly, druhý z Brna. Zvolila jsem ten pražský.
Z pojmenování důležitého motivu nebo tématu vydávaného díla mi může vztah obraz – text vyvstat. Nezřídka mi pomůže interpretace editora svazku. Třeba směřování k určité skupině děl Karla Nepraše vzešlo z toho, jak Erik Gilk pojmenovává téma dialogu, ale i iluze dialogu a hru na něj ve Fuksových prózách, nebo jsem získala vodítko, když Lenka Jungmannová v řeči o poetice her Josefa Topola zmínila, jakým způsobem u něj komunikace přesahuje rovinu dialogu. Z tématu rytmu ve Škvoreckého Zbabělcích vychází volba cyklu Libora Fáry spjatého rytmem jako tématem i variačním principem.
Někdy jde o přímou vazbu v rámci díla, u her Voskovce a Wericha jsme s grafičkou volily mezi návrhy scény pro premiéru některé z jejich her od Bedřicha Feuersteina a Františka Zelenky. Anebo v osobních vztazích autorů – pak je ale potřeba korektiv, zda takové spojení není moc prvoplánové. U Topolovy Sestry byl Viktor Karlík má první myšlenka, pak jsem kvůli korekci prošla všechno možné i nemožné a ke Karlíkovi se vrátila. Stejně tak u spojení Jirásek – Aleš.
Jindy si jako výchozí zvolím žánrový princip nebo médium a hledám pak v rámci něj. U Karla Poláčka to byla karikatura, u Jiřího Wolkera sociální grafika – v obou případech média, které zároveň reprezentují něco důležitého v dobové vizuální kultuře, protože ve 20. letech zvýznamněla a proměnila svou roli i výraz. U svazku s nedělními kázáními 18. století jsem hledala jen ve freskách, zastupujících prostor, v kterém byla kázání poslouchána. U Fridricha Bridela se mi důležitá zdála grafika jako médium. Když si proletím fresky v českém prostředí v té době, nejsou to tak špičková díla, aby obstála vedle Bridela, ta přijdou až později. Zato v grafice se tehdy takříkajíc dějí věci: reprezentuje velmi sofistikované teologické koncepty, aplikuje dobovou rétoriku, zároveň je tu i persvazivní složka obrazů šířených v grafice.
Těžké jsou pro mě výbory nebo soubory celého díla. U Wolkera jsem zvolila, že chci reprezentovat druhou část jeho díla, k první bych hledala něco poetikou zcela odlišného. Složitý byl i Hálek – poetikou úplně jiný v básních, povídkách i fejetonech.
Styl je myslím pro tento účel kategorie příliš široká. Někdy mě zajímá pojem zčásti blízký: materiální modalita vlastního tvůrčího média a způsob, jakým s ní ten který autor pracuje. Vyjde to jen někdy, ale v tomto směru se myslím skvěle podařil obraz Viktora Karlíka k Topolově Sestře a Mikuláše Medka k textům Jana Zábrany (vysvětlení zde a zde).
Nakonec je mým nejdůležitějším vodítkem i omezením nutnost napsat komentář na přídeští, v němž spojnici k vydávanému textu nebo analogičnost výtvarného a literárního díla aspoň naznačím. A v širší verzi interpretace obrazu na webu ideálně i vyargumentuji. To je bič na sebe samu, abych se vyvarovala nahodilých voleb a omezila osobní zalíbení.
Česká knižnice je ediční řada řekněme klasických literárních děl. Zajímá tě kanonický status obrazu?
Ano i ne. Myslím na něco jako kategorii kvality, ale to se špatně používá jako argument, takže ji nechávám spíš někde v pozadí. Samozřejmě s vědomím, že kánon je pohyblivá kategorie jak v literatuře, tak ve vizuálním umění. Například o grafice 17. století píší historici umění ve větším měřítku až od konce 80., od 90. let 20. století, předtím by se v kánonu nebo v celkovém podání dějin umění ocitla jen výjimečně. Snažím se reflektovat současné bádání kolegů historiků umění, bez toho bych to dělat nemohla.
Rozdíl je ale v tom, že Česká knižnice vytvoří určitý výběr děl, kanonický soubor. U vizuálního doprovodu takový soubor „best of“ nevznikne – určitě v něm budou chybět důležití autoři/díla, ale primární je pro mě určitý typ analogičnosti k textu.
Grafické úpravy České knižnice dlouho připouštěly nebo předpokládaly užití obrazů ve výřezech. Až teď od svazku 100 s Topolovou Sestrou (2019) mají obrazy v nové úpravě Jany Vahalíkové komplexní místo: celý obraz je vždy reprodukován na předsádkách, kde ho doprovází tvůj interpretační text, na desky se pak obraz propisuje ve výřezu. Můžeš přiblížit, jak celý tento blok materiálů vzniká, jak se například hledá výřez na desky a zda je jeho volba pouze věcí grafického designu, anebo se na něm podílí i uměleckohistorická hlediska?
Ten princip vrstev, který navrhla Jana Vahalíková, působí podle mě ve výsledku skvěle a moc se mi líbí. Ale fakt je, že v procesu hledání to s sebou nese specifická omezení. Představ si to naopak – od toho, co jako první uvidí čtenář / zájemce o knihu. To není celý obraz, ale úzký výřez v horní čtvrtině předních desek. Tam musí být něco důležitého, výrazného – motiv, gesto, někdy i třeba detail vrstev barvy a práce s ní. Obraz by měl fungovat i v detailu, který se na potahu předních desek objeví po sejmutí přebalu, a konečně po roztažení celých desek díky přetažení obrazu přes hřbet. V nejšťastnějších případech se může podařit, že to funguje trochu jako princip hádanky, překvapení: Ten přijde u her Josefa Topola s obrazem Stanislava Podhrázského, které vyjdou zanedlouho. Anebo u grafiky Jana Rambouska k Wolkerovu svazku, kde vidíme výrazné, silné gesto postav, které nad něčím sklánějí hlavy a evidentně to u nich vzbuzuje silné emoce. Nevíme nad čím a odhalíme to zčásti teprve po sejmutí přebalu, úplně až při pohledu na celek.
Skvělá a důležitá je v tomto ohledu pro mě právě práce s Janou Vahalíkovou. Vidí jako grafička jiné souvislosti, které mi hned nedojdou. Když řekne, že můj ideově skvělý nápad nebude vizuálně dobře fungovat, má vždycky pravdu, jen jsem si to neuvědomila dřív, než zkusí obraz použít v daném formátu. Někdy mám jednoduchý pokyn, co je důležité – u Pešinova Prodromu někde ukázat červenobílé šachování moravské orlice na reliéfu zdi, u ilustrace k Hasištejnskému ukázat i kus písma a uspořádání strany, protože nejde jen o ilustraci samotnou. Nalezení správného výřezu je pak její práce – vím, že to uvidí lépe než já. Někdy dostane větší výběr děl a konkrétní volba je jen na ní, jako u konkrétní skupiny obrazů Mikuláše Medka z určitého období. Jindy mám jeden konkrétní obraz jako to nejlepší, co jsem vymyslela, a modlím se, aby to pro ni bylo přijatelné. Anebo jí ukazuji skupinu Fárových děl s motivem bubeníka jako ideově výbornou analogii, u níž si ale nedovedu představit, že by mohla dobře fungovat v malém horizontálním výřezu. Jana hned vidí, že ano, a z její výsledné volby a úpravy jsem nadšená. Anebo u Neprašova Velkého dialogu by mě nikdy nenapadlo nechat červené pozadí na konkrétní fotografii sochy. Její argument byl zcizení materiální, hmotné podstaty té sochy. Teprve když si to zkusím, vidím, jak je to skvělá myšlenka. Tou spoluprací se sama dost učím a nutí mě to dívat se na věci i trochu jinak.
Uvažuješ při výběru kromě jednotlivého svazku také o celém ročníku?
Popravdě moc ne. I proto, že tento ohled mohu s klidem přenechat grafičce, která na celek ročníku myslí více. Pro mě je podstatnější o něco širší pohled. Předpokládám, že kromě knihoven jsou čtenáři, kteří si pořizují jen některé svazky Knižnice s ohledem na oblíbené období. A milovník třeba raně novověké literatury nebo klasické moderny a avantgardy by měl za deset, dvacet let na deskách svých knih rozestřených po stole vidět spektrum dobové vizuální kultury, ne opakující se média a modely.
Zpracoval Pavel Janáček